第五十五节：法国象征诗的解体

法国象征诗的解体：诗歌让我们人类生活在真相与谎言的边缘  

                                                                                              

                                                                                苗洪

    诗歌让我们人类生活在真相与谎言的边缘，自从世界上第一部诗歌诞生起，人类社会的文化发展进程就和诗歌的发展进程同步发展。我们从诗人的作品中发现了一个语言被浓缩之后的奇异世界。我们不仅从诗歌里看见了历史也看见了色彩斑斓的未来世界。这些诗人们在诗歌的书写过程中为了使自己的创作富有自己的特色和创作规律或者说独立的诗歌主张，创建了许多诗歌流派。实际上我们至今也不明白流派的意义是代表着个人或者说某一时代的创作标签。当无数的诗歌流派被创建而又随着岁月的流逝而结束的时候，我们不知道从我们的身边究竟与多少个诗歌流派擦肩而过。有些流派从诞生到解体仅仅只是几年或者说是更加短暂的时间，而有的诗歌流派则在世界上叱咤风云好几百年的时间。在这个过程中，我们只是把关注的目光放在后来那些诞生的新生流派方面，而一直在忽视着那些已经解体的诗歌流派是否在今天还具有着一定的特别重要的指导意义或者说是借鉴意义——序言。

              

    诗歌流派，它曾经所起到的文学推动作用及其包括对于诗歌本身所起到的推动作用是否也就随着它的解体而随之而来的是彻底结束的结局呢？它在消失之后的若干年后，他们的诗歌思想，写作风格是否依然还在影响着其他诗歌流派的书写格局或者说是创作过程呢？实际上并没有任何人去关注并思考这个问题。他们只关心自己流派的独立和发展，却从来没有检讨过自己的流派是受到了之前哪个诗歌流派或者说前辈诗人的影响。因此，我们在十分怀念那些已经解体或者说正在解体的诗歌流派的时候，真正应该去做的事情是，如何在后来的诗歌流派中寻找到其痕迹的存在。实际的结果是，前辈的诗歌书写经验在后来诗人书写的行为及其作品中随处可见。可是，我们后来的诗人却从不承认这点的存在。

  

    象征诗起源于十九世纪中叶的法国，以波德莱尔的诗集《恶之花》的出版为象征诗的起点。到了二十世纪二十年代，由李金发介绍到我国，另外还有王独清、穆木天、冯乃超和戴望舒等人。这种流派在我国兴起，一方面它是当时资产阶级知识分子苦闷彷徨情绪的产儿，五四文学革命后，这一部分青年面对社会现实产生种种失望或绝望心理，对社会现实的激愤使他们不在为人生和社会呐喊，心情十分悲凉、感伤和寂寞。于是在内心构造他们美丽的内心世界，不再要求自己在现实社会中去追求和建设，因此他们在艺术上便主张忠实表现自己的内心情感的悲欢，时代精神和社会使命感以及社会道德观均与诗歌失去联系。所以反映到诗歌的思想情感上，便过多地倾向于歌唱人生的孤独、悲苦、忧郁、寂寞以及梦境的幽冷、死亡的凄凉和爱情的欢乐痛苦。以此形成注重个人内心情感的抒发而远离现实社会时代使命的象征派诗的主要内容特征。另一方面，它也是新诗发展过程中针对自身现状和弱点所进行的一次新的探寻和开拓的必然结果。象征派诗人对自由诗抒发情感明白直露、自由放纵几成呼喊的特征表现出强烈的不满，也对新格律诗有其匀称整齐和谐的形式结构而缺乏诗境，过分依赖音乐美来表现情感的写法进行了否定，从而在艺术上追求含蓄深层的表现个人的纤细微妙的情感，注重运用象征、暗示、联想、比喻、省略、通感等表现手法，忠实的表现内心的情感世界，依赖迷朦的意象突出主题，因而自成一派。

  

《二》世界范围内的诗歌书写主张及其思想主张或文学主义都不是一个各自为政的方针，始终都是在一定的环境下发生置换或逆转。

  

      实际上在世界所有的文学文本创作过程中，所呈现的都是一个相互渗透相互促进相互影响的过程。承上启下应该是人类社会文化发展的一个传统特征。因此，在诗歌的流派与流派之间，你永远无法指出他们之间没有相互衔接的痕迹存在。后来的诗歌流派们或者说是处于一个对先前诗歌流派的否定态度，或者说是某种程度的转换与置换甚至于是某种消解的状态。当勃朗宁夫人的唯美爱情诗歌影响全世界并感动全世界人民的时候，其写作主张及其诗歌主张至今依然肯定一直在影响着许多诗人的创作实践，可是至今从来没有哪个诗人愿意承认自己的诗歌在勃朗宁夫人那里学习继承了什么。实际上，在诗歌流派与不同的流派之间，不论其诗歌的思想方针书写规律是什么，他们的作用都是相同的，他们共同让人类社会生活在真相与谎言的边缘，真理与缪论的边缘。

      我们今天在回顾十九世纪初以来俄罗斯文学现象的时候常常能够发现这种文学创作书写及其流派之间相互继承相互置换的状况。通常，我们把从普希金到契诃夫的这一段时期称之为一个群星璀灿的“黄金时代”，把十九世纪末到二十世纪二十年代的一段时期称之为“白银时代”。这一百多年的俄国社会正处在一个深刻变动的前夜。如果说哲学具有某种对时代的滞后性，犹如黄昏才起飞的“猫头鹰”，这一时期的俄罗斯文学却可以说具有某种超前性，犹如早就在夜空中飞翔的一只“夜莺”，但这却是一只不无痛苦的“夜莺”，它的歌声中既怀有希望，又深含苦恼。这时期的一些天才的俄罗斯作家以其特有的文学家的敏感，已经预先感觉到了即将来临的社会和精神变动的某种彻底性和复杂性。而他们的思考和写作，自然也反过来至为深刻有力地影响到了这一历史变动。中国对“黄金时代”的俄罗斯文学一向译介很多，对“白银时代”则很少注意，但最近也接连推出了这方面的一些译丛，例如98年出版的作家出版社的“白银时代丛书”，学林出版社的“白银时代俄国文丛”。伯林说：“早期俄国知识分子创造了某种最后注定在全世界产生社会与政治后果的东西，以俄国大革命为这股运动最大的一个效果，我想是公平之论。”但革命并未循这些作家与小说家所预期的路线发生。“连法国大革命在内，不曾有什么事件像俄国革命一样在事前的一世纪里经过这么多讨论与思索。”

  

    赫尔岑认为当时的俄罗斯思想集中地表现于文学，俄罗斯思想是通过文学来发展的，别尔嘉耶夫和伯林有关俄罗斯思想和思想家的名著都用了大部分篇幅来分析当时的俄罗斯作家。

  

在普希金的作品中，已经出现了这一时期特有的一种思想者的形象如奥涅金等，他们具有良好的文化素养和优裕的生活环境，也具有一种思想者的怀疑和探索的气质，然而又极度紧张不安，找不到灵魂的栖所，感觉到自己的空虚无力，于是或走向冷漠、消沉，或将激情和生命的热力随意地掷于最后既伤人亦伤己的生活和爱情事件，他们是思想者，同时又是社会上“多余的人”，还可以说是日后“虚无主义者”的某种雏型。“俄罗斯思想”作为一个术语是首先出现在陀思妥耶夫斯基发表的《作家日记》中的，参见《俄罗斯文艺》1998年第4期。当时俄国知识界的思想集中表现于文学的一个原因是沙皇严格的检查制度将社会政治观念驱入了文学领域，而俄罗斯的知识者也富于文学修养并酷爱文学，如别林斯基说：“俄国文学是我的命、我的血。”本世纪初科罗伦克亦言“我的国家不是俄国，我的国家是俄国文学。”

  

  莱蒙托夫主要继承了普希金的这一方面，《当代英雄》中才智突出、精力过人的皮却林轻视功利乃至生命本身——他轻掷自己的生命，也对他人的生命和爱情表现得冷酷无情，这已接近于是一种绝望之举。莱蒙托夫的诗篇中也笼罩着一种沉郁和孤独感，他自己和普希金一样在决斗中被杀。果戈理则继承和发展了普希金的另一面，即深切地关注和描写小人物命运的一面，由此并发展出自然写实的一派，对陀思妥耶夫斯基的早期作品发生过重要影响，果戈理自己的思想则与他笔下的人物保持着某种距离，而比较直接地表露于他晚年发表的《与友人书简选》中。他这方面的宗教和道德思想与陀思妥耶夫斯基后期作品中的思想实际上有某些隐秘的联系。

  屠格涅夫常居国外，正是他使俄罗斯文学与西欧文学有了一种更紧密的联系，开始把俄罗斯文学推向世界，他是一个和后来的陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫一样享有广泛世界声誉的作家。他的长篇小说更直接地反映着时代和社会，思想者和“新人”的形象较前更为丰满、多样和新颖，其中既有热烈而软弱的罗亭、涅日达诺夫，又有坚定的革命家英沙罗夫，务实的科学家巴札罗夫和实业家沙罗明等。在屠格涅夫那里同时又有一种更为鲜明的对于纯美、纯艺术的追求，他的中短篇小说为个人的生活和爱情划出了一块空间，然而他的心底仍然是深深悲观和忧伤的，这尤其是表现在他后期的散文之中。别尔嘉耶夫说：“忧伤是精神上的，并且与过去相联系。屠格涅夫主要是个忧伤的艺术家。陀思妥耶夫斯基则是凄惨的艺术家，凄惨是和永恒相联系的。忧伤是抒情式的，凄惨是悲剧式的。”

  

    而在大致同时期的俄罗斯文学中，也开始涌现出一种具有较强烈的政治性和战斗性的潮流，在别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的评论中，文学更多地被从变革现实社会政治的角度看待。《怎么办》中的“新人”拉赫美托夫、薇拉身上更直接地承载着一种思想，一种新的社会理想。他们不再是犹豫不决的，而是一往无前地向着理想迈进。而常被与他们同样归为“革命民主主义者”一类的赫尔岑实际上与他们相当不同，他由于命运的播弄长期流亡国外，常常被视作一个政论家和政治活动家，但其实具有很高的文学才能，他的思考在同时深入观察俄罗斯与西欧的过程中达到了一个既坚持自由主义的理念、又对“现代性”进行深刻反省的层次。

  

      对双峰并屹的托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基我们下面要专门讨论，而在他们之后，契诃夫可以说是“黄金时代”的殿军，是这一时代的最后一座高峰。他的幽默到后来越来越多地注入了一种无法排遣的忧伤，他处在一个政治上严密控制而革命的地火正在蕴酿的时期，他不怎么直接谈思想，那不是他的擅长，他与政治和宗教都保持着一定距离，他的态度是温和的，深深地不满意于平庸的生活却也并不施以猛烈的攻击和搅乱，只是在精神的深层次上表露出一种默默的等待和不安的希望。此时，一般认为是属于“白银时代”的许多作者也已活跃，但他们更多地是投入了对艺术形式的无穷探索和新颖追求，尤其表现在诗歌方面，而契诃夫以其对人的处境和命运的关注却仍可说属于上一个时代——那在形式上主要是为一个小说的时代，但至契诃夫已非长篇巨制，在他的作品中也没有了早期如普希金那样的单纯和明朗。

  

    一个文学传统的确立必须在开拓者后面要有天才的继承者，有接踵而来的发扬光大者和拓宽掘深者，而十九世纪的俄罗斯文学在这方面是幸运的。这一文学传统的核心是一种对于人的灵魂与精神、人的处境与命运的深深关注，是对道德与上帝、自我与社会、时代与民族诸多重大问题的紧张探索，而它又有一种艺术上的伟大成就与之偕行。它不是单线行进的，而毋宁说是充满了矛盾和困惑，是多线和复调的，向各种可能的方向都作了充分的挖掘。哀惋与激情、忧伤与欢乐、希望与绝望、保守与激进、战斗性与沉思性、最低社会阶层与最高精神存在，都汇合在一起思考和表现。这样一个传统形成了也就不容易摧毁，所以，即便在二十世纪这片大地上的文学最受政治箝制的年代里，不仅在公开发表的作品中也依然可以发现一些对现实的批判反省和纯洁的人道主义关怀，更有直承这一传统的潜流不绝如缕，对精神、上帝和永恒事物的寻求依然隐藏在一些孤独的灵魂中，而一旦展露就是一道洪流（《何怀宏：19世纪俄罗斯文学略览》）。

  《三》法国象征诗的解体：诗歌让我们人类生活在真相与谎言的边缘

    这种诞生于法国的象征诗不像现实主义诗歌对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它是主张用有声有色地具体物象来暗示诗人微妙的内心世界。它是用人的感受与自然物象契合的表现形式，来展示个人平凡细微的生活体验和复杂变幻的心态。首先，象征派诗歌追求诗意的朦胧。象征派诗歌的内心主要是表现诗人自我的感受、意志和追求。它一开始就反对刻板地描述抽象观念，强调诗歌要有可感知的艺术形象，反对诗意的直露，而将诗意隐藏起来，使之似有似无、扑朔迷离。象征诗，作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又是独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它是主张用有声有色的具体物象来暗示诗人微妙的内心世界。它是用人的感受与自然物象契合的表现形式，来展示个人平凡细微的生活体验和复杂变幻的心态。

      首先，象征派诗歌追求诗意的朦胧。象征派诗歌的内心主要是表现诗人自我的感受、意志和追求。它一开始就反对刻板地描述抽象观念，强调诗歌要有可感知的艺术形象，反对诗意的直露，而将诗意隐藏起来，使之似有似无、扑朔迷离。

　

    其次，象征诗派追求艺术手法的奇特。一是追求"暗示"手法。象征诗派的象征形象，很少让人看到它本身内在的东西，更多的是让人想到它外在的内容。它往往是借助有形寓无形，借有限表现无限，借刹那表现永恒。"不仅使人从那里感触了它所包含的，同时可以由它而想起一些更深远的东西"（艾青《诗论》）。二是追求意境"契合"的手法。象征派诗人每每认为自然万物是有灵性的，他们的诗要表现自我，又不采取直抒的途径，于是就留心捕捉时机，把自己的心灵感受附在自然景物上，运用主观上的"意"和客观上的"象"的刹那的"契合"造成意境。这种把诗思转移并附丽在自然物象上来表达的方法，是象征派诗人所独具的。三是追求诗句跳跃的手法。象征派诗歌往往打破常规的逻辑，省略一般的联想过程，以跳跃的思绪引发读者去展开想象。此外，象征诗派有的还追求诗的音乐性，追求诗的语言的"词性变通"、"官能交错"的修辞手法等等。朱自清曾解释："象征诗派要表现的是些微妙的意境，比喻是他们的生命，但是'远取譬'而不是'近取譬'。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来，他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这种关系组织成诗；所谓'最经济的'就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。"（《新诗的进步》、《新诗杂话》）

    当读者对现实主义和浪漫主义诗歌的平直和低沉感到不足的时候，李金发（1900-1976），广东梅县人，早年留学法国学习雕塑，并开始创作白话新诗。1925－1927年间，连续出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》等三部诗集，在中国新诗坛上率先把法国象征诗派的手法介绍过来，并以具有鲜明特色的创作引起了文坛的注目，被称为"诗怪"。在初期象征诗派（有别于30年代以戴望舒为代表的现代派）的诗人中，李金发是全面探索象征主义诗歌理论，全力创作、实验象征主义诗歌的探路者。等人的象征诗的发展，给人们带来了新鲜的气息。但由于象征诗过于晦涩难解，为时不久就显出其冷落景象来了。到三十年代初期，戴望舒等人的诗不再是西方象征诗的简单模仿，而注意表现"现代人"、"现代的情绪"，因而其影响更大些，戴望舒自己则成为我国现代诗坛上卓有建树的诗人。象征派诗歌虽然对我国新诗的发展起过一定历史作用，但因为它一定程度上脱离现实、脱离群众而不可能成为新诗的主流。

  

      李金发的象征主义诗歌作品，大都歌咏爱情、礼赞自然、描摹异国风情。一方面固然传达了诗人内心的苦闷、惆怅，表达了现实与理想的矛盾冲突；同时，也相当真实的反映了处于历史剧变中的中国社会现实给予部分知识青年的负面影响。他们的感伤与苦闷，追求与幻灭，不无现实意义。李金发的独特之处在于，他在表现这种思想与情绪时，大量采用了法国象征"三杰"魏尔仑、兰波、马拉美的艺术技巧，以意象营构为中心，以象征、暗示为基本手法，以奇特的观念联络，跳跃、空间的词语组合，曲折有致的加以表达。

　　

    《弃妇》是李金发在国内最早发表的一首诗作。他作为李金发的代表作，相当集中地表现了李金发象征诗的特征。全诗的中心形象是"弃妇"，这是一个具体的形象，也是一个极富象征意味、包容着深广意象内涵的载体。围绕着弃妇的"隐忧"，诗人用大量的物象（枯骨、鲜血、蚁虫、空谷、夕阳、灰烬、丘墓等）堆积在一起，加强"弃妇"的内心凄楚与隐忧，而不是概念的铺叙或情感的直露，这就使诗人的同情与弃妇的命运融为一体，充满着一种迁移感和流动感，扩大了诗的内涵。

    　李金发的象征诗以深沉低哀的情调吟唱出了那一时代部分青年内心的苦涩，折射地控诉了造成这种苦闷忧郁的时代，并且他"拿来"异国的诗歌种类，丰富了我国新诗的园地。但毋庸讳言，李金发的诗中带有逃避现实颓废绝望的情绪，是有一定消极影响的。另外，过于欧化的句法和文白夹杂的语言以及他诗中的某些代词指代不明，一些意象的象征义也难以解读等，都说明了李金发诗在艺术上的缺陷。

【作品赏析】

　　弃妇/李金发

　　《弃妇》被收在作者李金发的第一本诗集《微雨》里。李金发被认为是把法国象征派手法"介绍到"中国诗里的"第一个人"，是"一支异军"，是"诗怪"。李金发1919年赴法国留学，在巴黎学雕塑，1920年开始创作新诗。他的创作受到法国诗人波德莱尔和魏尔伦的明显影响。李金发在巴黎的时候，法国象征派艺术正盛极一时，李金发自己曾说，他最初是受波德莱尔和魏尔伦的影响而作诗的，作品中很有其"趋向"。

　　《弃妇》表现李金发式的厌世："长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视。""靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里，/我的哀戚唯游蜂之脑能深印着"，这就是李金发的诗所象征的形而上性和神灵性。与别的象征不同，李金发诗所象征的往往是形而上的东西，神秘的和神灵的东西，这是为象征主义对于世界的理解所决定的。另外显示出诗句中想象的新奇性，而这种新奇的想象已经与浪漫主义的想象很不同了。

　　"弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去"，这三行诗很富于表现力，几笔就描绘了忧伤和烦闷的氛围。《弃妇》这首诗主要写了三个意象：蚊虫、游蜂和夕阳，并用这三个意象抒写了弃妇的清白、哀戚和烦闷。弃妇这个形象也象征着诗人自己所受的种种社会压迫和厌世的心态。

　　作为象征派诗歌，《弃妇》这首诗具有与其它类诗很不同的特点。"衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，点滴在草地为世界之装饰。"诗中暗示的指向，是内在生命，是象征主义哲学所理解的人的内在生命，而与通常的诗的暗示很不一样了。

　　《弃妇》的创作受到唯美主义思潮的浓重影响。李金发当时认为艺术是不顾道德，也与社会是不同的世界。所以他的美的世界，是创作在艺术上，不是建设在社会上。他的思想是颓废的、神奇的，他的为人是厌世的、远人的。在《微雨》诗集"序言"中，李金发曾说："中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不要紧，美能表现一切"。这首诗运用了"诗的语法"上的创新，即意象之间联络上的创新，而这种创新往往被看成是不通顺。这使得传统诗的读者读它时，不大习惯，感到费解难懂。其实这却是作者在艺术上的创新，是象征派诗歌传到中国后的最大特点。

  

      1886～1891年是法国象征主义诗歌的昌盛期。这一时期的代表作有马拉梅的《诗与散文》、拉弗格的《善意之花》和雷尼耶的《插曲》等。象征主义的三位主将是马拉梅、魏尔伦和兰波。《恶之花》的作者波德莱尔被认为是象征主义的先驱（鼻祖）。象征主义者反对现实主义和自然主义者如实地描写客观现实。他们认为现实的物质世界是虚幻而痛苦的，只有隐匿在背后的内在的世界才是真实的。作品中运用大量的暗示和象征来隐喻表现人的内心世界。诗歌中有不少模糊的、扑朔迷离的诗句，十分晦涩，诗中意象令人厌恶。魏尔伦有些诗表达的感情极为深刻，如《无言浪漫曲》；兰波的代表作有《母音》（《元音字母》）、《醉舟》；马拉梅最重要的作品是《牧神的午后》。象征主义诗人在思想与艺术上的特点是神秘主义、唯美主义和悲观主义，他们的诗歌晦涩、朦胧。1891莫雷亚斯首先宣布脱离象征派，许多象征派诗人也纷纷向自己选择的方向发展，不再遵循共同的象征主义艺术标准，法国象征主义作为一个流派到九十年代初就解体了。

  

    法国象征主义最后只是一个解体的结果，既然只是解体，那么隐藏于法国象征主义内部的诗歌主张及其关于世界观的一切思考实际上依然在影响着其他诗歌流派的诗学主张包括写作元素空间的构建。实际上，在中国八十年代末期诞生的朦胧派，许多方面的元素都是来自法国象征主义诗歌流派精神的影响。所幸的是，因为所有的诗歌都只是教会我们如何让我们人类生活在真相与谎言的边缘，所以，不论那种诗歌的流派解体了，但实际上只是形式的转换，而内在的诗歌精神不变。你无须去为某种流派的瓦解而惋惜而缅怀，也无须为将来的某个新生流派而欣喜若狂，因为对于诗歌来说，永远变化的都只是创作及其存在形态的更新。


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