第四十二节：荒诞文学的时代观察与解构

我们需要一个荒诞文学的时代来观察与解构社会

      《序言》我们所处的时代,是一个小人物追求上位的时代,是一个试图解体流氓与英雄的时代,是一个颠覆了许多传统观念及其传统价值的时代,是一个偶像面临摧毁或愈加牢固的时代,是一个试图解体爱国主义与极端爱国主义的时代,是一个在流放中寻找真理的时代,是一个在习以为常的生活现实中解体习惯力量的时代,是一个在英雄身上寻找卑劣人性的时代,是一个在流氓身上寻找闪光交汇的时代,是一个从精神中释放原始欲望的时代,是一个在生命中寻找死亡痕迹的时代,是一个从死亡中摆脱恐惧的时代,是一个在危机中寻求缓冲的时代,是一个从废墟中寻找理性的时代,是一个在虚幻中试图寻找真实的时代,是一个试图从虚伪中寻求真实的时代,是一个试图从神秘主义的解体中寻求神秘主义力量的时代,是一个在悖论中寻求逻辑的时代,是一个从人格变异中寻求正常的时代,是一个从迁徙中寻求彼岸的时代,是一个从轮回中寻求中止循环的时代,是一个向死人征求答案的时代,是一个在永恒中证明瞬间的时代,是一个瞬间即逝中体验永久的时代,是一个善于在古今中外之间任意穿越的时代,是一个在伪证中寻求真相的时代,是一个在伪装中见证善良的时代,是一个在善良中证明丑恶的时代,是一个在模糊中寻求清晰的时代,是一个在科学中重建神学的时代,是一个揭露有神论虚伪的时代,是一个在存在中见证幻想的时代,是一个正在失去参照的时代,是一个在毁灭中重建殿堂的时代,是一个在宗教中试图解体人文的时代,是一个试图解体多维空间的时代,是一个在伤痛中解体快乐的时代,是一个试图在幸福中解体肉体的时代,是一个试图在未来寻求现实的时代,是一个试图在前进中解体历史的时代,是一个试图在圆形中证明几何的时代,是一个在岁月的流动中寻找动机的时代,是一个在静态中游览动态的时代,是一个在恐惧中见证颠覆的时代,是一个在日月间摧毁宇宙的时代,是一个在动机中颠覆理想的时代,是一个在道德中寻找人性的时代,是一个在人文中构建自我价值的时代,是一个在自由中见证囚禁的时代,是一个在颓废中解体灵魂的时代,是一个在绝境中寻求冒险的时代,是一个在信仰中颠覆实践的时代,是一个在生命中见证沦丧的时代,是一个在权力中见证纪律的时代,是一个在客观中见证唯心的时代,是一个在唯物中见证能量的时代,是一个在虚无中见证唯物的时代,是一个在行为中重建秩序的时代,是一个在记忆中架构幻想的时代,是一个在空间科学中见证封闭的时代,是一个在错觉中感受全景的时代,

    者是一个在错位中平衡视觉的时代,是一个在谎言中建构真话的时代,是一个在卑鄙中证明高尚的时代,而实际上,在不同性质不同层次的解释中,卑鄙与高尚具有同等的重量同等的向心力。他们围绕着世界的两极，组合成哲学学说中最生动的极光。这就是荒诞的力量。罗玉凤在最近发表文章说：你们有什么资格“迷茫”？实际上，凤姐这句充满哲理的质问是我们这篇论文的引发点。无论我们的人生如何荒诞，我们却最终要始终面对现实。

罗玉凤：你们知道不知道，对于我们这些农村孩子来说，“迷茫”是一件很奢侈的事情。我们和城里的孩子不一样，他们再差，好歹在这个城市还有一口饭吃，他们的父母不需要他们供养，他们的父母生病后可以报销。我们行吗？我们吃饭要给饭钱，我们住房子要给房钱，我们的父母还需要我们寄钱回家，我们的父母生了病，只能靠我们。

我们在城市里不工作的话，没有人会给我们饭吃的，不努力挣钱的话是不会有人给我们钱花的。我们和他们是不一样的，这一点自己心头一定要有数。所以，我们要明白自己到城里来的目的。

我们不是来寻找爱情的，我们不是来实现什么人生价值的。我们来城市就是为了挣钱，就是为了出人头地的。我们要比别人更能吃苦，我们要比别人更狡猾，我们还要比别人更能忍受侮辱。只要不犯法，我们什么都可以做。本文将从荒诞派戏剧的特征，表现手法上来论证荒诞派戏剧观察与解构社会文学意义。

《一》我们首先从荒诞派戏剧的表现手法上明显可以看出荒诞派戏剧的不确定性、非理性特征。而这些特征实际上就是解体与解构社会现实的某种力量。  

  在戏剧情境的设置上，荒诞派戏剧采取了与传统戏剧相背离的方式。一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而荒诞派戏剧的情境则可说很多是不确定的，特别是人物关系。另外，荒诞派戏剧的情境设置也大多具有不合情理，不合逻辑的特征。在尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中，玛德琳是个电话接线员，一会接共和国总统的电话，一会接黎巴嫩国王的电话，一会又接查理·卓别林的电话。如果我们不去计较她的电话总机接线台就在家里，这种接线台能否接通高层，而单从接线员的角色看，这似乎也说得过去。问题在阿麦迪与玛德琳的卧室里，躺着一具死尸，这具死尸在阿麦迪与玛德琳结婚的那张沙发床上躺了15年。他还在不断地长个儿，那张沙发床放不下他啦，他的两只脚丫子已经伸到床边。15年前，他的个儿不高，而且很年轻，现在他居然长出一部大白胡子。按照玛德琳的说法：死人要比活人老得快，这点谁都知道。死人怎么还可能长个儿？死人怎么还会变老，而且比活人老得快？这些显然是违背情理的。

荒诞派戏剧情境的不确定性、非理性特征，势必要对戏剧的传统结构方式产生制约，这种制约往往使得戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，而呈现出散漫、偶然、任意的状态。如果说传统戏剧的结构是一种有序的戏剧结构，那么，荒诞派戏剧的结构仿佛是一种无序的结构。同时，荒诞派戏剧往往追求“形式即内容”的直喻效果，在表现人类处境的荒诞性时，常常利用形式的荒诞来“直喻”内容的荒诞。为此，荒诞派戏剧常常采用以下几种结构形态：一是错位式结构形态，二是重复式结构形态，三是片断式结构形态。

在错位式结构形态中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。这种错位一般幅度大，不少呈两极对换状态，热奈的《女仆》便是一个人物与人物关系错位的例子。开幕时，我们看见一个贵妇人由女仆克莱尔为其穿戴，当我们记认了两人之间的主仆关系，并以期待的心情看事情如何发展时，突然间，闹铃响了，看来是贵妇人的人竟是女仆克莱尔，而原以为是克莱尔的人结果却是索朗日。贵妇人回来后，两人决定在茶里放毒，把女主人杀了。但女主人没有喝那杯茶，又出门了。于是又一次出现错位，克莱尔再次饰女主人，索朗日再次饰克莱尔。克莱尔终于喝下了那杯毒茶，以女主人的身份死掉了。剧中通过几次人物关系的错位，从而完成了该剧的结构。热奈经常采用这种错位式结构方式。他通过错位来完成一种镜像游戏。人仿佛置身万镜之厅，感到一种绝望与孤独，无情的被只不过是他本人被扭曲的无穷幻想，幻觉中的幻觉所欺骗。《女仆》中的女仆扮演贵妇人的游戏，便是这种幻觉中的幻觉。这种错位式的镜像游戏，是热奈用来揭示存在的本质荒诞的一种十分有效的手法。

在重复式结构形态中，情境经过一个运动过程后，又出现了类似的运动过程，周而复始，循环往复。这种重复仿佛西西弗把巨石推上山，巨石滚下来，他又把巨石推上山，巨石又滚下来。这个不断重复的过程导致人们对自身的存在的价值和目的产生疑问，从而导致人们所希望的或所追求的意义产生失落，最终导致荒诞派。在片断式结构形态中，戏剧情境的整体运动呈片断状态，片断与片断间失去了有机联系和因果逻辑，相互间的联接散漫、偶然、任意。剧中人物失去了对意义的追求，失去了为追求某一目标不断行动的连续性，而呈现出散漫的任意的生存片断。这些生存片断，往往直喻出人生的无意义与荒诞。

此外，荒诞派戏剧还对语言进行“爆破”，使其表达人物思想，表情达意，塑造人物性格，发展戏剧冲突的功能遭到“毁坏”，通过创造一种荒诞的语言言说方式，一种新的形式功能，在摧毁意义的同时又于无意义中显示意义，从而揭示荒诞感和荒诞意识。

马丁·艾斯林曾赞赏说：荒诞派戏剧在表达存在主义哲学方面，比存在主义戏剧表达得更充分。究其原因，应该说与荒诞派戏剧成功地运用荒诞的形式表达荒诞的内容有关，与荒诞派戏剧的内容与形式的和谐统一有关。

      《二》关于荒诞派戏剧的大致状况及其思想形态。  荒诞派戏剧是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一，兴起于法国。也就是从这个时候开始，人类动摇了许多根深蒂固的观念或思考。20世纪20年代，尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家在流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。20世纪50年代，在巴黎戏剧舞台上上演了很多荒诞派喜剧作品，贝克特的《等待戈多》就是典型的荒诞派戏剧代表作。

      荒诞派戏剧（absurd  theatre）现代戏剧流派之一。荒诞（absurd）一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。

    1950年法国剧作家尤奈斯库的《秃头歌女》问世，1953年贝克特又以剧作《等待戈多  》轰动法国舞台，1961年英国批评家艾思林发表《荒诞戏剧》一书，将这类作品作了理论上的概括，并予正式命名。此后，荒诞派戏剧达到了成熟和全盛的阶段。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。

    荒诞派戏剧作品呈现在舞台上的形象是光怪陆离、荒诞不经的。它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会承认，并被世界上不少的国家竞相上演。在法国戏剧影响下，其他国家亦相继出现一些从事这种新戏剧创作的剧作家。60年代初，英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》一书中，给贝克特、尤内斯库等为首的这一流派定名为荒诞派戏剧。荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。

      

      《三》关于荒诞派戏剧与“荒诞文学”的关系。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上在艾思林《荒诞派戏剧》一书出版时已经过去。多数荒诞派剧作家不得不作出妥协以赢得观众。尤内斯库的剧作越来越寓言化，贝克特的剧作越来越短，阿达莫夫索性放弃了荒诞剧转向B.布莱希特的史诗剧，品特的新剧作喜剧成分也比荒诞成分更多。荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已成为陈迹，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。

    荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展。荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。在  20  世纪  20  年代，西方现代派文学中就出现了以踉一“翩”观的文学。卡夫卡是这种荒诞文学的代表。另外，法国的荒诞派戏剧的几个重要剧作家，几乎全是青年时期来到法国从事文学活动的外国人，后来他们加入了法国国籍。尤内斯库原籍罗马尼亚，他加入法国籍后，并被选为法兰西学院院士。贝克特原籍爱尔兰。阿达莫夫原籍俄国。

卡夫卡的《审判》、《城堡》、《变形记》、《地洞》等可以说是荒诞小说的代表。30、40年代，存在主义哲学的兴起，萨特、加缪等存在主义哲学家以文学来宣传“世界是荒诞的”、“人的存在是荒诞的”这些存在主义哲学的基本主张，创作出了《恶心》、《局外人》等一批著名荒诞作品。荒诞派戏剧接受了存在主义哲学的基本主张和超现实主义等流派文学观念及表现手法，并加以融会，从而形成自己的独特风格，把荒诞文学推向高峰。应该说荒诞派戏剧与萨特、加谬为首的存在主义文学思想内容的总体倾向上是基本一致的，不同的是荒诞派戏剧选择了独特的表现形式，这是他们能够作为一个独立的戏剧流派存在的主要原因。荒诞派戏剧是用荒诞的形式来表现荒诞的内容，如怪诞、模糊、病态、丑陋的的人物，若有若无的剧情，背离常理的舞台设置，颠三倒四、胡言乱语式的戏剧对白等。这种怪诞的手法贴切地表现了荒诞的主题，也使这个流派以其“反戏剧”、“反文学”、“先锋派”的面貌出现在世界文学之林，成为了一个风格独异，影响巨大的戏剧流派。

荒诞派戏剧最主要的代表作家是尤金·尤奈斯库（1912-1994）和贝克特（1906—1989）。尤金·尤奈斯库是荒诞派戏剧的创始人。他原籍罗马尼亚，母亲是法国人，幼年全家迁往法国，后来返回罗朗懈。1938年定居法国。他的《秃头歌女》（1949）是最早的荒诞派戏剧之一，  1950  年首次在巴黎的一家小剧院上演，备遭冷落，景况十分可怜，曾因只有三个观众而退票停演，但尤奈斯库并未因观众的冷落而该弦另张，不懈地做他的戏剧实验。从1956年起，《秃》剧引起注意，后连演70多场，成为法国历史上连续演出时间最长的戏剧之一，被译成多种文字。

塞缪尔·贝克特是长期居住在法国的爱尔兰犹太小说家、戏剧家，继尤奈斯库之后，他的荒诞戏剧《等待戈多》1953年在巴黎上演成功，使荒诞派戏剧被观众，确立了它在法国剧坛上的地位，《等待戈多》也成为法国战后最叫座的一出戏，在巴黎连演三百多场，被译成20多种文字。荒诞派戏在50年代后期越过法国国境，在欧美各国产生了广泛的影响。贝克特获得  1969  年度的诺贝尔文学奖金，获奖的原因是“他那具新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。瑞典皇家学院的代表在授奖仪式上称赞贝克特的戏剧“具有古希腊戏剧的进化作用。”

50年代和60年代初是荒诞派戏剧的鼎盛时期，60年代中期后荒诞派戏剧便开始走向衰落，虽然依然有荒诞派戏剧问世，但没有出现《秃头歌女》、《等待戈多》一类引起轰动的作品。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库认为：现代派文学已经走入了死胡同，而从这一条死胡同内走出来就应该向传统回归。当然，他指的这种回归并不是要放弃现代主义的创作方法，重新去走传统的现实主义老路，而放弃现代主义的一些过分晦涩、怪诞、抽象的表现手法，吸收现实主义比较明朗单纯的表现手法。对于荒诞派戏剧，他说：“我们的路已经走到了眼，现在不太清楚怎样走下去。”后来他寻求的一条新的创作道路是：深入到平凡生活中去寻找那些不平凡的、奇特的和新鲜的东西。尤奈斯库的困惑和对新的创作道路的寻求，表现了西方现代派文学思潮的总趋势。

其中，荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》（1952）；最极端的是他的《呼吸》（1970），这出戏连一句台词都没有。其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上在艾思林《荒诞派戏剧》一书出版时已经过去。多数荒诞派剧作家不得不作出妥协以赢得观众。尤内斯库的剧作越来越寓言化，贝克特的剧作越来越短，阿达莫夫索性放弃了荒诞剧转向B.布莱希特的史诗剧，品特的新剧作喜剧成分也比荒诞成分更多。荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已成为陈迹，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。《等待戈多》是贝克特的代表作，也是荒诞派戏剧的奠基之作。它于1953年在巴黎巴比伦剧院首演，立刻引发了激烈的争议。在比较不宽容的伦敦上演后，倍受嘲弄，甚至引发评论家群起而攻。1956年在纽约百老汇上演，被美国评论界讥称为“来路不明的戏剧”。直到70年代才开始被评论界接受并赞誉，成为20世纪最重要的剧本之一。

《等待戈多》是一个两幕剧，出场人物只有5个。全剧的主题就是两个百无聊赖的人在等待“戈多”，而戈多却始终没有出现。剧情上没有任何发展，结尾是开端的重复，没有冲突，只有一些乱无头绪的对话。舞台的背景也显得简陋、压抑，令人窒息。

第一幕由爱斯特拉冈和弗拉季米尔两个流浪汉的对话组成，一边语无伦次地闲扯，一边做些无聊琐碎的动作。同时间他们一直在等待一位叫做戈多的神秘人士的到来，此人不断送来各种信息，表示马上就到，但是从来没有出现过。后来他们遇到了波卓（Pozzo）与幸运儿（Lucky），波卓是幸运儿的主人，而幸运儿是波卓的奴隶，两个人上场做了一番疯癫表演就下了台，一切恢复原样。第二部是第一幕的简单重复，两个流浪汉讨论了各自的命运和不幸的经历，他们想上吊，但是还是等了下去。他们只是两个不知道为何来到这个世界上的普通人；他们设想了种种站不住脚的假设，认为他们的存在一定有某种意义，他们希望戈多能带来解释。

会是因为他们对意义和方向抱有希望，他们才获得了某种形式的尊严，而这种尊严使他们能在无意义的存在中是否能够升华，西方评论界则对《等待戈多》有各种各样的解释，而贝克特始终拒绝对自己的这部作品做出解释。比较通行的看法是：戈多是一种象征，可能是“虚无”、“死亡”也可能是某种被追求的超验。戈多代表了生活在惶恐不安的现代社会的人们对未来若有若无的期盼。英国评论家马丁·艾林斯认为：“这部剧作的主题并非是戈多而是等待，是作为人的存在的一种本质特征的等待。”

贝克特后期的剧作，如《剧终》等，基本也都延续了《等待戈多》所奠定的风格基调。从某种程度上看，贝克特的创作思路深受萨特等存在主义哲学家和作家的影响。而由他和尤奈斯库所开创的荒诞派戏剧的传统，也可以看作是存在主义小说在戏剧舞台上的延伸。

《四》关于贝克特与传统现实主义写作手法的关系，实际上，我们也可以说贝克特后现代主义的奠基人。早年的贝克特深受意识流文学的影响。他对传统的现实主义手法深恶痛绝。他曾指责当时的读者只愿意“不费劲地”阅读“形式与内容严格分离”的作品，而不愿意接受像乔伊斯小说那种“直接表述的”作品。1937年，他在给友人的信中写道：“对我来说，用标准的英语写作已经变得很困难，甚至无意义了。语法与形式！它们在我看来像维多利亚时代的浴衣和绅士风度一样落后。”，并声称：“为了美的缘故，向词语发起进攻。”

另外，在贝克特早期的小说创作中，他绝少涉及真实的社会生活场景和具体的社会问题，而是致力于揭示人类生存的困惑、焦虑、孤独以及现代社会中人们丧失自主意识后的悲哀。他喜欢用一些生活的碎片和幻象来负载哲学思想。他的小说没有连贯的情节和动人的故事，其晦涩程度和当时勃兴的意识流小说并无差别。

贝克特的第一部长篇小说《莫菲》出版于1938年，在小说中他构画了一个“精神衰弱的唯我主义者”，第一次较全面的展示了贝克特对文学创作的思索。

与此同时，在贝克特早期的小说作品中，最重要的三部曲系列《莫洛瓦》（1951年）、《马龙之死》（1951年）和《无名氏》（1953年）。贝克特作为一流小说家的地位由这三部连贯的作品奠定。这三部小说所表现的主题和《莫菲》是基本类似的，却在形式上做出了很多革新。贝克特吸取了法国诸多文学流派的元素，包括象征主义和意识流技法。在内容上，故事和情节已经被彻底淡化，主人公被限定在极小的空间内，甚至形体本人也已经非人化，如同是一些在寻找替身的符号系统。这种特质已经远远超出了现代主义的范畴，而是已经具有某些后现代主义的气质。贝克特的小说在结构上独树一帜。他的小说大多采用一种环形封闭的结构，情节不断繁衍而又不断消解。主要情节被不断打结和扯断，直至被叙事彻底解构。

总体来看，贝克特的小说创作取得了一些成就。可是由于语言和结构实验走得过于极端，使得他的作品成为很难解读的私人写作。进入50年代后，贝克特意识到自己的小说实验已经没有继续前行的可能了，于是开始转向戏剧创作。

《五》关于荒诞文学主张在中国文学领域的影响。实际上，这是一个难以启齿的问题。中国出现了那么多所谓的荒诞文学作家，我认为是一个伪命题。因为在中国并没有任何一位真正的荒诞文学作家出现，包括鲁迅在内。有人曾经把莫言，麦家等中国作家誉为中国当代的荒诞，魔幻现实主义作家的代表。实际上，他们的写作没有任何的荒诞文学元素。荒诞派戏剧是用荒诞的形式来表现荒诞的内容，如怪诞、模糊、病态、丑陋的的人物，若有若无的剧情，背离常理的舞台设置，颠三倒四、胡言乱语式的戏剧对白等。在此之前，我们可能会模糊或勉强的接受他们这种荒诞的写作身份，可是当您认真了解了荒诞文学的实质之后，还认为他们是荒诞文学作家吗？您还能说《红高梁》《解密》是荒诞文学吗？所以很多文学方面的知识实际上我们非常缺乏，甚至是无知。如果说，中国当今的非虚构文学创作方针能够导致荒诞文学的出现，实在是个笑话。

我们需要一个荒诞文学的时代来观察与解构社会是新时期中国文学创作的必然趋势。我们既无法解释中国许多传统美德給我们现实生活所带来的巨大破坏性，也无法去在观念上去反驳这些传统美德的存在。而实际问题是，我们一直在道德和人性的维护中寻找着人文的平衡。道德与人文主义之间实际上永远无法找到相应的交汇。道德教育我们牺牲自我，而人文主义教育我们关注自我。如何利用文学艺术的荒诞特征去证明或阐述我们习以为常的生活哲理实际上对于我们今天的作家来说非常重要也非常关键。我们可以在文学创作中构建一个荒诞的叙事环境来解释我们在主流文学创作无法解释的许多社会现象及其社会议题。尤其是在我国近期出现的一系列以假冒身份为主要特征的诈骗案。这种假冒身份的整个机制中，其实就又许多荒诞的成份包括在其中。比如说，一个以冒充军人为诈骗身份的诈骗犯，其本身就包含着某种自我虚假身份认同的强迫心理。而正是这种极其荒诞的身份强迫性认同而导致了现实生活中一系列诈骗案例的发生。另外就是社交圈内一人冒充多人身份的现象，其实就是热内的《女仆》情景的再现。

谈论人生的荒诞性，早就见诸古代西方戏剧。自希腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关注的一面。20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加缪在他们的许多小说和剧本中，从理性出发，揭示了人的存在的荒诞性。荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为了揭示世界的不合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表现，使荒诞性本身戏剧化。为表现人生的荒诞不经，他们任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。荒诞派戏剧一般没有具体的情节，没有符合客观现实的人物形象，整个舞台无非是突出世界的荒唐性的一种象征。

尤内斯库、贝克特等人剧作的主题，是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。他们在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性,而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。他们要表现的是"原子时代的失去理性的宇宙"。在他们的剧作中，在戏剧发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在。这些剧作没有戏剧行为件，没有剧情转折、起伏跌宕，没有结局。他们用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与概括。他们笔下的人物往往没有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做标志。语言不再是人们交流思想的媒介，他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚；他们以既不联贯又毫无意义的语言、词句的多次重复或语音的反复再现，去夸大语言的机械表象，用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生的荒诞性。

荒诞派戏剧借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性，最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前。为了揭示人生现实的不合理性，机械可笑的动作，幻象的显现，灯光和音响的作用都发挥到最大程度。尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位，让大量的物体占领舞台空间，用来说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界，反映了物质文明的高度发达与人的精神空虚的矛盾。

里埋在沙土中的老妇温尼，都是些丧失“自我”、徒具人形的人。一方面呼号“自我”的不存在，一方面又在探索寻找“自我”。他在剧作中一再表现的另一个基本命题，即人在死亡面前束手无策，人生荒诞绝望，只能无可奈何地走向死亡。尤内斯库的剧作描述了现实的荒诞、人格的消失、人生的空虚和人的存在无希望无意义。阿达莫夫剧作中的人物几乎全是还原为人的原型的人，旨在揭示物质文明的残酷而又冷漠无情。热内的剧作最突出的特点是美化罪恶，使邪恶成为美德，视黑暗为光明的化身，把地狱变为天堂。他笔下的人物全是正常社会之外的人，并表明人世间现存的一切都是梦幻和骗局。荒诞派戏剧是战后西方社会的一面哈哈镜，它曲折地反映了战后一代的人们从内心深处对于资本主义现实生活感到的荒诞和虚无。这一流派被认为战后西方社会思想意识通过舞台艺术的最有代表性的反映。


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